Det er mulig at noe mangler. Det er mulig at noe mangler; en opplevelse. En opplevelse av tekst som sammenhengende, selv med kun et minimalt plott, uten store tydelige handlingslinjer, det synes meg å være sånn, men: jeg skjønner ikke, skjønner egentlig ikke hvorfor. Hvorfor handling synes så uunnværlig for forståelse av sammenheng, hvorfor handling for mange synes å være det viktigste, eller til og med nærmest det eneste kohesjonsskapende i en episk tekst. Hva er det da epikken har mista, i forhold til lyrikken? Romanen kunne jo nettopp være en grenseløs sjanger, der ingenting ikke er mulig å ha med, men der – i altfor altfor mange tilfeller – dette mulige mangfoldet reduseres til et spørsmål om handlingens form, og ikke handlingens mer komplimentære trekk, som nettopp kan være det lyriske, klanglige, rytmiske, eller også det, som kun skaper sammenheng gjennom likhet og forskjell. Romanen har, ja, kanskje: må ha, jeg tror det, en viss handlingslinje. Men jeg skjønner ikke forskjellen, hvorfor vi som lesere kan lese lyrikk og se mening uten handling, mens vi som romanlesere er så avhengige av det. Hva er det med lyrikk, som gjør at vi her likevel kan kople linjene sammen, meningene sammen, det estetiske sammen? Er det oversikt? Er det at det rett og slett fysisk er lettere å få oversikt når man leser kortere tekster? Mens dette i lesingen av en roman blir vanskeligere? Jeg veit ikke. Og det er mulig jeg tar helt feil, når jeg sier at lyrikk blir lest på en annen måte, men samtidig synes det meg, gang på gang, at dette skjer, at dette er tilfellet. Jeg kan ikke fri meg fra det, spørsmålet om hvordan lyrikkens kohesjon, lyrikkens opplagte sammenhenger, så lite blir romanen til del, i lesning. For meg er romanen en så grenseløs sjanger, nettopp fordi den kan ta inn i seg alt, nettopp fordi jeg ikke trenger å velge. Handling og de lyriske kjennetegnene klang, bilder, rytme – som, og det er viktig: dannes over tid, dannes ved nettopp det romanen har så mye av: tid, lesetid. Hvor rikt kunne det vel da ikke bli? Hvor ufattelig rik kan vel en roman være? At det ikke er at mening går tapt, når en roman har vekt på noe annet enn det logisk-temporale, men at meningen tvert imot kan utvides, berikes – nærmest i det uendelige?
Jeg tenker på Kaisers episke ur-situasjon, der menneskene sitter sammen rundt bålet om kvelden og forteller hverandre historier. Forteller om jakta, forteller om fare, forteller om jomfruer i nød og heltenes redningsdåder. Men nå, nå! Hvorfor må vi fortsette med dette? Hvorfor tenker så mange at meningen, at sammenhengen går tapt, hvis det ikke er handling? Jeg tenker: I min roman Syn er det i bunn og grunn kun fire handlingselementer: Sønn blir syk, far går ut, sønn dør, far går tilbake. Og kanskje trenger vi som lesere virkelig ikke mer, kanskje kunne det til og med vært færre elementer. Jeg tror, jeg er overbevist om, at det ikke trenger å være i handlingen at romanen i det vesentlige folder seg ut. At det kan være i opplevelsen, at meningen mer kan ligge i opplevelsen. Men kanskje, kanskje står man dermed i større fare for å miste leserens velvillighet. Kanskje gir slike minimal-plott-tekster en form for mild forvirring. Som når man stopper opp og må samle seg, fordi ”ikke alt er som det skal”. Men er ikke denne usikkerheten en mulighet: til å bli med inn i noe annet, og ikke: en skavank?
Jeg tenker tekst som muligheter. Jeg tenker romanens tekst som noe potensielt mye mye rikere enn kun handling og ”meget nødvendige” handlinger. ”Text” – og alle veit det – betyr vev. Og akkurat det åpner for meg for en veldig produktiv metaforikk. Hvis en går inn i bildet, tenker vevde stoffer, med sitt spill av tråder, med farger, tykkelse, tekstur, tråder som er under og over og under igjen, som synes og forsvinner, hull mellom tråder, mønstrene som dannes, hvilke bilder kan vi få? Kanskje kan nettopp denne enkle metaforikken bevisstgjøre både skriveren og leseren: For 1) Hva skaper en tråd? Og 2) Hvor ofte, eller hvor lenge, må den komme til syne og vise seg for oss før vi oppdager den eller gjenkjenner den, nettopp som tråd og ikke som en enkeltinnspill i teksten? Jeg skal forsøke å belyse, kanskje litt, og da forsøksvis i rekkefølge.
1) Om likheter og forskjeller
Greimas skriver, om det han kaller betydningens grunnstruktur, at vi oppfatter i forskjeller, og at det er gjennom dette at verden tar form foran øynene på oss. At det å oppfatte forskjeller nødvendigvis innebærer både to ledd til stede noenlunde samtidig, og: at man forbinder disse to leddene, ser en relasjon mellom dem. Dermed vil både likhet og forskjeller være grunnleggende for vår forståelse. Man oppfatter i forskjeller, eller vi kan tenke: Hvis alt ser likt ut, kjeder vi oss til døde eller vi forstår ingenting. Hvis alle bitene til en romantråd ser like ut, gir det nærmest ingenting. Men hvis alt ser forskjellig ut, på den andre siden, tillater ikke det, som Hillis Miller og Brooks poengterer, hjernen å lage mønstre, til litt etter litt å finne mening. Men hva er likt? Hva skal til for at noe skal oppfattes som del av den samme tråden, og ikke kun som del av seg selv, noe unikt? Hillis Miller går til Deleuze, som setter to formuleringer opp mot hverandre: Bare det som likner er forskjellig, og: Bare forskjeller likner hverandre. Det første utsagnet knytter Hillis Miller opp til Platons forestilling om ideer hierarkisk over mer eller mindre gode kopier. Det andre utsagnet knytter han opp mot Nieztsches syn om at forskjell ikke er en mangel, men har en egenverdi, at alle tings unike væren er det sentrale, det grunnleggende. Vi kan tenke Heraklit, og hans utsagn om at det er umulig å gå to ganger ned i den samme elva. Spørsmålet blir da: Hvor stor må forskjellen mellom to elementer være for at det skal være denne, og ikke likheten, som vektlegges? Er det mulig å skille mellom tilfeldig og essensiell forskjell? Er det mulig å lage sammenhenger med tilbakevisende kraft? For å si det med Paal Brekke: ”Den mann som drepte tirsdag/var han en morder mandag?”
Når noe repeteres i en tekst, bringer det, som Brooks viser, både det gamle fram i det nye, og det nye tilbake i det gamle. Å lese blir dermed noe langt mer enn barneoppgaven ”sett streker mellom tallene og se hvilken figur det blir”. I stedet blir delene av tråden mentalt endret underveis, ved at det nye kommer til. Den samme setningen repetert får ikke identisk mening. Repetisjoner kan dermed til og med forvanske oppfatningen av en tråd. Hillis Miller snakker imidlertid om hjernens begjær etter orden. At det å se likhet, det å se repetisjoner som meningsbærende, synes å være et gjennomgripende trekk ved både persepsjon og ved lesning. Dette kan føres tilbake til gestaltpsykologien, som hevder at figurdannelse og meningsdannelse ikke foregår etter eget forgodtbefinnende, men at det er nærhet, likhet, bevegelse og form som gir oss mulighet til å kombinere. Tar vi den første, nærhet, så tenker jeg, det kan alle få til, det ser alle at skaper sammenheng. Men sammenheng kan, om vi så holder oss til gestaltpsykologien, lages på flere måter. Likhet har vi sett på, felles bevegelse er kanskje ikke så aktuelt i forhold til romanen, men form, form er viktig. Noen impresjonistiske bilder er malt kun med prikker. Men vi, som betraktere, setter alle det sammen til figurer, til meningsbærende uttrykk. Eller eksempelet Kanizsa gir, med to bilder vi oppfatter som av et egg, 
men der det jo opplagt bare er bilder av streker – av selvstendige, usammenhengende streker. Stimuli som sammen foreslår en sluttet form, oppfattes oftest som det. Vi kan kjenne igjen et menneske, selv etter ti års fravær. Vi kan til og med kjenne igjen trekk fra foreldre og besteforeldre i det nye barnet, som jo er unikt, seg selv. Mennesket trenger likhet, mennesket trenger linjer, mønstre.
Vi kan også gå til Todorov, som snakker om snakker om tre enkle relasjoner i tekster: De temporale (som også Genette bruker, det å koble sammen spredte biter fra diskursen som i historien hører sammen), de logiske relasjonene (som at en forbrytelse på ett eller annet tidspunkt gjerne fører til straff) og den etter min mening mest produktive relasjonen: Den spatiale, gjennom parallellitet og likhet. Jeg har nevnt det i et tidligere essay, hvordan actionfilm-snuttene i romanen Forsnakkelser danner en tråd, om enn de er unike som utdrag fra ulike filmer, men kobles sammen, hos leseren, gjennom at de opplagt også representerer noe likt: Vold, død, frykt, eller rett og slett det å gå på kino, det å se andres frykt og gjennom det kjenne på sine egne følelser (jf Aristoteles). Hadde de stått rett etter hverandre i diskursen, ville effekten av dem kanskje blitt at leseren kjedet seg, tenkte Ja, ja, men dette har jeg sett før. Men ved det motsatte, ved å spre dem, tvinges, tror jeg, leseren til å ta dem mer på alvor, de vil, fordi lesetiden av selve tråden utvides, rett og slett måtte forholde seg til dem lengre, og slik blir det, tror jeg, både mer insisterende og mer betydningsfullt å forholde seg til.
Hva er det så som kan skape en tråd av likhet? Fargen rød kan være det som er felles. Personers talemåte kan være det som er felles. Bildet av et fall, som i Woolfs Mrs. Dalloway, kan være det som er felles, osv. Noen slike fellestrekk er åpenbare, lette å legge merke til, andre kan være mindre markerte, mer hemmelige, vanskelige å få øye på. Barthes hevder at det å tvinge seg selv til å navngi fellestrekkene, finne en betegnelse for noe i teksten som framstår nettopp ”i forkledninger” er en god måte å øke forståelsen av tekstveven på. Å lese er å kjempe for å navngi, sier han, det å gå inn i en organiserende handling som både krever stor abstraksjon, og, som er iterativ i den forstand at noen navn underveis må reformuleres og revurderes mange ganger.
Men, som sagt, også forskjeller er viktig. Moran i Becketts Molloy sier: ”Jeg tok sykkelen. Jeg vet ikke lenger hvilket hjul som var punktert. Med det samme det er to ting som er omtrent like, så taper jeg tråden”. Men. Hvis altså betydningen, meningen kommer i fare for Moran, er det jo fordi han ikke deler kategorien ”sykkelhjul” i forhjul og bakhjul. En slik binær opposisjon er, ifølge Heldal og Linneberg, en intuitiv logisk operasjon der ett ord straks og med nødvendighet framkaller den motsatte termen i vår bevissthet, de to termene impliserer en mental samtidighet der vi ikke kan forestille oss den ene uten å tenke den andre. Ofte kryr det i tekster av slike motsetningspar: Liv-død, lys-mørke, rød-grønn, seier-tap, glede-hån, spor-meningsløshet, skaperverk-ødeleggelse, virkelighet-drøm, lyd-stillhet – det er uendelig mange muligheter. Å bryte ned veggen mellom slike binære opposisjoner ødelegger for Barthes ”katastrofisk” all mening, men for Lévi-Strauss kan mediatorer mellom dem ikke bare forekomme, men også gi økt forståelse og kompleksitet i forståelsen, slik som det eksempelvis er forskjell mellom dyr og rovdyr, men der mediatoren åtseletere ligger mellom dem, idet de ikke dreper byttet (ikke er rovdyr) men spiser dyret, og dermed likevel likner rovdyra. Barthes avslutter imidlertid heller ikke i det rent meningsløse dersom forskjellene brytes ned. I stedet sier han at slike brudd kan bli tøylesløse, og for ham dermed også positive, slik at meningen aldri holder opp med å ta nye former, nye retninger. Slik at mening settes i spill og blir rik.
2) Nølingens rom
Det går an å snakke om både spredning, og, om en slags magnetisme, eller bevegelse mot å bli forenet, mellom fragmentene av en tråd. Det er, hos leseren, som sagt et ønske om sluttethet, et ønske om å forstå, men også et ønske om fylde, at det skal ta litt tid før forståelsen i fullt monn kommer, at selve den tida det tar å lese er verdifull i seg selv. Og, at kanskje fargespillet trådene imellom kan gi en så fyldig opplevelse at leseren til og med stopper opp, merker seg, gleder seg der. Som jeg prøver å få fram, kan alt lage en tråd. Men kanskje er det det gåtefulle som lager noen av romanleserens mest opplagte tråder, i sin lengsel etter slutten, etter å få vite, etter å få innsikt. Men hvordan er så tekster hemmelighetsfulle, hvordan lar teksten tråder tre fram og forsvinne, gåter tre fram, hvordan skjules løsninger underveis og hvordan avsløres de? Kermode sier noe om tekstens unnvikenhet, som får oss til å både nøle og bli ivrige. Teksten er et gjemmested for hemmeligheter, sier han, gode tekster gir alltid det han kaller en uforståelig glimring: Det er noe der, hvis jeg leiter. Lesning, skriver Kermode, er å ”avsky” det tilfeldige og leite etter relasjoner. Som Sjklovskij sier med bevingede ord: ”i kunsten er persepsjonsprosessen et mål i seg selv og må derfor forlenges”. Og for at lesningen ikke skal gå inn i det kortsluttede, det å gi svarene på første side, det å ikke tilby noe mer, må teksten inneholde utsettelser underveis. Teksten må komme med hindringer, avbrytelser, villfarelser, den må skape det Barthes kaller et nølende rom. Å skape et slikt nølingens rom er viktig både for tråder av likheter og forskjeller, men kanskje enda mer markert, for tekstens gåter. Hvis tråden hele tida er synlig: først dette, så mer av dette, så mer av det samme igjen, blir det kjedelig å lese. Mens det skjerper sansene – og kanskje dermed beriker opplevelsen – om man utsetter neste tråd-bit, venter litt, lar leseren undre seg, glede seg. Todorov bruker sågar ordet skattejakt om leserens arbeid med en roman. Leitinga etter hemmeligheten må egentlig aldri ta slutt, sier han, for selve leitinga konstituerer, den danner selve gåten.
Barthes setter opp 10 ulike gåte-fragmenter eller det han kaller hermeneutemer, og jeg skal gå ganske grundig inn på dem, ettersom det nettopp gir et godt innblikk i tråd-elementenes både spredning og ulike måter. Og: fordi det kan si noe om hvor ofte en gåte kan henvises til, når henvisninger kan være måter som disse. Og dette kan være helt avgjørende, vesentlig, i lesning av prosa, av romaner, fordi det korrelerer med det jeg åpna dette essayet med, det at det kanskje er omfanget av tekst som gjør forskjellen på gjenkjent, opplevd sammenheng så forskjellig mellom poesi og prosa. Men når vi går til Barthes, ser vi lett at det slett ikke behøver å være langt mellom hver henvisning til tråden, gåten, at sammenhengen kommer til syne langt oftere, tettere, enn vi ved første øyekast kunne tro.
De 10 måtene Barthes tilkjennegir i forhold til å danne sammenheng og utsettelse/nøling i forhold til gåter, er 1) tematisering, der emnet for gåten blir vektlagt, 2) forslag, som på mange vis signaliserer at gåten eksisterer, 3) formulering av gåten og 4) løfte om eller spørsmål om svar, som begge kan finnes formulert eksplisitt i teksten, 5) felle, som er en overlagt unnvikelse av sannheten, 6) tvetydighet, som er en blanding av sannhet og felle, 7) fastkiling, tilstopping, som innebærer kunnskap om gåtens uløselighet, 8) avbrutt svar, 9) delvis svar, noe som forsterker forventningen om løsning og endelig 10) løsning og lukking av gåten. Det kan være verdt å merke seg at Barthes finner falske svar å være ulikt felle, idet diskursen her med en gang avslører det som feil. Jeg skal gi eksempler, alle hentet fra Barthes’ lesning av Balzac-novella ”Sarrasine”, om en kastratsanger, La Zambinella, som den unge Sarrasine forelsker seg i, uvitende om at hun egentlig er en mann.
Eksempel på tematisering finner vi i uttrykkene ”denne familien”, sett i forhold til gåten ”Hvor kommer familien fra?”, eller ”en personlighet”, sett i forhold til gåten ”Hvem er den gamle mannen?” Forslag blir ikke av Barthes, som vi kunne ha ventet, brukt om forslag til svar, men om signaler på at det finnes en gåte, eksempelvis ”mystisk”, ”gåtefull oppførsel” og ”ingen vet”. Formulering finner Barthes i spørsmålene ”Finnes en slik perfekt skapning?”, ”Hva skulle det mene? … Er han hennes ektemann?”, sett i forhold til gåtene ”Hvem er Adonisen på bildet?” og ”Hvem er den gamle mannen?” Løfte om svar brukes ikke noe sted, trass i at det enkelte steder kanskje kunne vært naturlig å ha det. Men spørsmål om eller bønn om svar finner Barthes i for eksempel i uttrykket ”Men … jeg forstår fremdeles ingenting”. Videre blir felle til gåten ”Hvem er la Zambinella?” brukt om ”primadonnaen”, ”denne kvinnen” (her er det snakk om en felle fra diskurs til leser), mens felle fra Zambinella til Sarrasine finnes i setningen ”Hun ga Sarrasine en av sine megetsigende blikk”. Tvetydighet fletter to forståelser sammen, kommunikasjon og motkommunikasjon, der de ulike kommunikasjonene godt kan være likeverdige, men beregnet på ulike mottakere. Dette gjør nødvendigvis meningen usikker. Tilstopping av svaret, arbeidet med å finne sannheten, bruker Barthes ved leseenheter som ”De i sosieteten var ute av stand til å oppdage noe spor” og i uttrykket ”alle sluttet å prøve på å forstå”. Avbrutt svar finner Barthes ganske enkelt som ”…”, eller som ”en … en slektning”, mens delvis svar blir brukt for eksempel om Sarrasines overraskelse over Zambinallas reservasjon, eller når fortelleren sier at la Zambinella er Adonisen på bildet, men unnlater å si at han også er Marianinas grandonkel. Lukking og løsning blir brukt om hverandre, eksempelvis når Zambinella sier ”Og dersom jeg ikke var en kvinne?”, eller, når en gammel adelsmann utbryter ”Hun? Hvilken hun?”, ”Og vet du ikke noe om de skapninger som synger kvinnerollene i pavestatene?”. Som ved feller skiller Barthes, så langt det lar seg gjøre, mellom ulike avsendere og mottakere for løsningen, slik at selv om leseren her forstår hvor landet ligger, er Sarrasine så blindet av kjærlighet at det ennå går lang tid før han innser sammenhengen. Et ellevte hermeneutem burde minst legges til kunne være et sannhets-ed, slik noen personer bedyrer når de forteller at det var ”sånn det gikk til, det kan du skrive opp”. Det skulle, for den som kjenner Barthes, ikke være nødvendig å si at han, som altså ikke er uttømmende, heller ikke er konsekvent i sin gjennomgang og bruk av hermeneutemene. Og likevel synes jeg de er viktige. At de viser en langt mer eksplisitt måte å håndtere gåtene i en tekst på, enn bare det å ha et mord som gåte, en profesjonell gåteløser i teksten (Sherlock Holmes) og en undrende, om enn ikke særlig innsiktsfull person (Dr. Watson), som ber om hjelp til å forstå. Mitt poeng, og jeg har sagt det før, er at det er mulig å skrive om mord på langt flere måter enn å bare nøste opp i det. At det nettopp ikke trenger å være det logisk-temporale som er det viktige, men heller det motsatte, at dette kommer langt langt bak i betydning, at det egentlig ikke er så viktig i det hele tatt. At det kan være alt det som teksten tilbyr underveis som er det beste. Og: at forvirring mellom ulike lesninger eller opplevelser kan være noe fint, noe å trakte etter.
3) Plott
Hvilke mønstre kan så trådene lage? Hvilken vev viser teksten? Det er, tror jeg, ingen grenser for hva romanen kan, i så måte. Og nesten ingen grenser for hvor kjedelig, uinteressant det kan bli å forholde seg til rekkekomposisjoner, (om enn de kan vise variasjoner). En type slik rekkekomposisjon er i sin ytterlighet Aristoteles’ suksessive begynnelse, midtdel og slutt, i mer utviklet form, for eksempel Propps eventyrfunksjoner. Men det gir meg så lite. Et langt mer innbydende bilde, som både Sjklovskij, Lévi-Strauss og Barthes gir, er bildet av teksten som en form for orkesterpartitur, der stemmene eller trådene (om enn noen av dem har pauser innimellom) leses både synkront i harmonier, og diakront, som et forløp, en melodi. Noe som gir et rikere bilde av tekstopplevelsen enn kun forholdene mellom fabula og susjett, historie og diskurs. For Barthes, som visualiserer dette bildet eksplisitt, og hevder at mye av melodien ligger hos strykerne, eller, for ham: hos handlingstråden, uten at jeg mener det behøver å være sånn. Brooks viser nettopp dette, når hovedpersonen i en roman av Robbe-Grillet dør fire ganger. Det er altså fullt mulig å komme unna ”meget naturlig-nødvendige handlinger” – og rett og slett leike litt, rett og slett gjøre akkurat det som forundrer, forvirrer, men som i fullt monn kan glede meg som leser. Rett og slett ikke føle seg bundet til, være bundet av det logisk-temporale prinsipp som Barthes delvis synes å ikke komme unna.
Og er det ikke nettopp dette? Er det ikke nettopp det, å være bevisst trådene og trådenes spill av farger – som også lager sammenheng? At en tematisk tråd eller en bildetråd, rytmetråd, klangtråd kan – kan – være like sterk, og kanskje sterkere enn en vanlig handlingstråd? Og at en slik måte å tenke på kan gi oss litteratur som kan overraske, som vi ikke umiddelbart kan gjette?
Og for å si litt om hull i teksten. ”Teksten er lat”, sier Eco, den sier ikke alt. Barthes snakker videre om tekstens ”flukt”, at det aldri er umulig å få alt til å passe inn i mønsteret eller mønstrene. Går vi tilbake til tekstvev-metaforen, gir det mening å si at det både kan være hull mellom trådene, at trådene ikke ligger fullstendig tett inntil hverandre, og, det kan være rifter i veven, noe som unnslipper, som ikke lar seg forstå, i alle fall ikke med det kun delvise avstandsoverblikket tekstveven gjerne møtes med. Men bakom hull kan også skjulte nærvær befinne seg, slik Iser mener at nettopp hull også bærer mening. Og: At enhver utfylling av et tomrom etterlater seg et nytt behov for bestemmelse. Og her er vi inne på ordenes tragedie, men også, ordenes store fortrinn, glede: Det er ikke mulig å ende en rik tekst. Ordene i en slik tekst kaller bare på flere ord, det er ikke mulig å stanse strømmen, og det er ikke mulig å uttømme teksten, forlate den, avslutte.
Jeg veit ikke, om dette korte essayet kan bidra til å forstå sammenheng på annen måte enn det opplagte. Men jeg har et håp om det, et slags barnslig, tillitsfullt håp, slik det er håp i hangande snøre. Slik det er håp om at en dag skal fisken bite på, en dag skal dagen bli god. En setning som er, i denne sammenheng, for meg et håp, at litteraturen skal kunne gi meg mer, at flere kan gi meg romaner der trådene av og til er i vakre farger og klanger, smaker, bilder, rytmer, der trådene av og til også blir borte, der jeg mer og mer må bruke noe i meg for å kunne lese. Og hvis dette håpet er knytta til et hangande snøre, (som jo passer ekstra godt her all den tid jeg har snakka så mye om tråder) så er snøret, håpet kanskje så langt – at det kan nå fiskene i havet, på bunnen. Der hvor den aller fineste fisken står.