Det jeg i Syn ville undersøke, se om det var mulig å få fram bilder av, er på mange måter intet mindre enn selve døden, dødens vesen: Hva kommer etterpå? Hva er døden? Hva er våre bilder av død? Hva er våre bilder av døde? Går det an at de snakker, går det an at det hører oss, ser oss, er med oss? Eller er døden en absolutt grense?
Tidligere har jeg spurt: hva er viktig å skrive om, og jeg har da svart meg selv, mord og kjærlighet, dødslengsel og sex. Men disse temaene synes meg nå kanskje også på en måte litt tomme, i alle fall sett opp imot det enorme spørsmålet, hva er det å være død? Og jeg undrer meg, må ikke litteraturen mer ta opp i seg også dette? Går det an, for skriveren, å følge Aristoteles’ mål om mimesis og etterlikne en virkelighet som også er død, dødt? Svaret er, sånn jeg ser det, Kanskje. Det er kanskje mulig, i alle fall dersom vi går ut av vår vante verden og følger Den tibetanske dødebokens logikk, der døden er en av i alt seks mellomtilstander mot den absolutte virkelighet (når livmordøren endelig er lukket). Disse mellomtilstandene er, som det også er listet i romanen: Fosterets mellomtilstand, drømmenes mellomtilstand, mellomtilstanden ved dyp meditasjon, mellomtilstanden idet man dør, gjenfødelsens mellomtilstand og mellomtilstanden for den absolutte virkelighet. Og drøm som mellomtilstand er for meg særlig interessant, og akkurat det som bringer denne romanen videre fra VÅKE (Håret gråter jeg i) og hukommelse/drøm/dissosiasjonsmotivene der.
Videre er denne romanen også om savn ved et faktisk dødsfall, og, kanskje viktigere: Om fastlåsthet, dypest nede i seg selv, om maktesløshet, og: ordløshet, i møte med den næres nære død. Men hva er så fjellet? Hva er så døden i fjellet? Eller enda mer: Hva er så døden i livet? Mannen i romanen går inn i skogen, mørket, skodden, berget. Han søker sin døende sønn, for å minnes ham, for å ære ham, men også for å få viten, for å se litt av det underlige, ikke være så redd, så urolig for hva som kommer etterpå, hva som så er virkelighet.
I de andre romanene har jeg skrevet med mye kristendoms-/bibelallusjoner. I denne romanen gikk ikke det, kanskje fordi bibelfortellingene er så reelle for mange, og derfor ikke åpner opp for mer tvil, usikkerhet, undersøkelse. Det ble derfor åpnere, mer rommende å gå til det norrøne, det som vel på en måte er nært oss, men som også er tapt i vår daglige virkelighet. Men som likevel kan – kan – ha noe i seg. Det som kun kanskje er sant. Det som kun kanskje fins og som kun kanskje kan skje, være hemmelig viten.
Forsåvidt finnes et slags bergtakingsmotiv også i den kristne fortellingen om Jesu døgn i dødsriket, men der er dette en frelsesfortelling, slik det også kans sies å være når Orfeus skal hente/frelse sin Eurydike fra underverdenen, eller når Gilgamesj skal finne igjen sin venn Enkidu på sin vei gjennom tvillingfjellet og/eller finne evig liv til alle. I min roman er det ingen slik plan, der er det tragedie, bare en form for fastlåsthet som utspiller seg. Kanskje er det likevel det faren ønsker; å som Orfeus, eller som Hermod på Helferd, redde den kjære ut fra dødens grep. Men her, i min roman, er dette koplet mot diktning, at selve diktningen kan gjenspeile døden, løsne på dødens grep, så å si. Eller, at det levende minnet og ettermælet kan være en større skatt enn det døden kan ødelegge og frata de levende. Dvergene i romanen tilbyr den sørgende faren diktermjød til hjelp, men fra tradisjonen veit selv et barn at man ikke skal spise noe med hvetekorn i, i berget, da glemmer man sitt opphav og kommer seg aldri ut igjen. Farens forsøk på å dikte, som til slutt fører ham til mjøden, kan derfor kanskje likevel sees på som et offer. Men, mens Jesu død har en overveldende god hensikt og godt utfall, blir farens sorg på mange måter tragisk, faren går til grunne, han ”smittes” av fjellets urørlighet og greier ikke dikte sønnen tilbake, verken som minne eller som menneske. Ordene hans stopper opp. Dette innebærer en vesensforskjell fra historien om Egill Skallagrímsson og hans dikt ”Sønnetapet”, der også Egill låser seg inne i et sengeavlukke. For: mens diktningen gir Egill livsmotet tilbake, slik at han igjen kan stige ut til de andre, er det ikke det som skjer i Syn. Og kanskje er det ingen som banker på veggen til faren, ingen som leiter, før det nærmest er for seint?
Savn/tap er vanskelig å uttrykke. Sorgen over å skulle miste et barn er ubeskrivelig. Det er tragisk, gjør oss ensomme. Men det å ikke engang prøve, gjør oss jo enda mer ensomme. For Paulus er ”dødens gave” å ”forstå fullt ut” (ikke som i et speil, i en gåte). Men kanskje kan dødens gave like mye være å kunne uttrykke seg fullt ut, det å si noe dekkende. Men i det å ønske det dekkende, fulle, hele, ligger jo også i alle fall min frykt for endeligheten, og nettopp ikke kunne være i en slags form for udødelighet, for uendelighet. Eller, for meg, avslutte litteraturen på en sånn måte at det ikke er en rest av iver, av lyst til å lese mer, bla tilbake, komme nærmere. Som Roland Barthes beskriver: Slutten på en roman er tragisk, i den forstand at den er det leseren higer mot, men som samtidig avslutter, lukker, gjør ferdig. Peter Brooks snakker også om denne avslutningen, endeligheten som slutten på en roman både er og symboliserer, og sier dermed at uendelighet ikke kan uttrykkes i en sluttet form som en roman er – men jeg spør: kan døden det? Være en form for uendelighet i litteraturen likevel? Som stemmer, som klanger, som rytme? Som noe som ligger igjen i leseren, også etter at romanen er ferdig og døden har inntrådt? Jeg ville, da jeg begynte på Syn, forsøke å nærme meg dødens minesis, dødens etterlikning. Sier så det depressive noe om døden? Uten tvil kan man i depresjonen være svært opptatt av døden, enten den taptes død, eller også sin egen, enten det nå er ønsket om å gjenforenes med den tapte eller kun for å slippe mer savn og lidelse. Ser vi på mellomtilstandene, er imidlertid ikke depresjon noe som der antydes å kunne si noe om døden, den absolutte virkelighet, slik vi en gang skal kunne gå inn i. Hva så med musikk, med tekstens lyder? Kan vokalenes, drømmevokalenes musikk og logikk si oss noe om døden? Noe som kanskje – kanskje – kan gi oss mening? Går det an – å gå enda lengre i forhold til det opake, bli værende i usikkerhet, ikke bare underveis mens man leser, men også nå boka er ferdig lest? Jeg tror det. Jeg tror til og med, og det er min absolutte overbevisning, er at dette ikke er med på å gjøre romanen mer ugjennomtrengelig, bare rikere. Den åpnende teksten – er ikke det når teksten har så mye mening at man ikke klarer å bestemme seg for hvilke tolkninger som er den beste, riktigste – fordi alle de mulige tolkningene gir mening? Som beskrevet i essayet om VÅKE (Håret gråter jeg i), skisserer Frank Kermode en roman via to akser: Den horisontale, som er handlings- og tidsaksen, og den vertikale, opake aksen, gåteaksen. Ser vi på en kriminalroman, er gåtene ofte på topp helt i begynnelsen av romanen, og går så mot null, eller tilnærmet null ved tekstens slutt.
gåter
handling/tid
(Til slutt: Gåtene i nullposisjon: Det er ikke spennende mer.)
Jeg skulle så ønske, og: jeg tror det er mer mulig enn det vises i litteraturen, at det går an å lage romaner der gåtene forblir gåter, der teksten ikke så lett lar seg redusere, og som derfor tillater leseren å beskjeftige seg med romanen også utenfor selve den konkrete lesehandlingen.
gåter
handling/tid
(Gåtene går ikke mot null, men holder seg oppe, i verdi, de blir ikke avsluttet, blir ikke ferdige, det er fortsatt som for tanke, for ettertanke. Og er ikke det det fine?)
Videre er Syn et forsøk på å gå videre med drømmene, bildene, de løsrivde delene man husker neste dag. Ofte blir drømmer presentert som beskjeder fra underbevisstheten, som når man drømmer at bremsene ikke virker – og det opplagt kan være en beskjed om at ting går litt fort i svingene, også i det våkne livet. Det som tiltaler meg i langt større grad i arbeidet med denne romanen er det som ligger i Dødeboken, der drømmer mer er beskjeder, formidlinger, fortellinger, bilder fra den absolutte virkelighet/den absolutte død. Det som er spennende, er ikke enkle ”oversettelser” av drømmeinnhold, men det diametralt motsatte, det som vekkes, ”heves opp fra dypet” når slike tolkninger er uhyre vanskelige, og kanskje nesten ikke lar seg gjøre, når det er så mange muligheter eller lag av muligheter at det verken er lett å rangere dem, eller å falle ned på ett svar.
Likevel. Å etterlikne døden i en roman er et massivt, med all sannsynlighet umulig prosjekt. De døde er døde. Fortellinger fra nær-døden finnes, men ingen vi veit kan snakke fra det absolutte. Og likevel. Min mening er, at det på mange måter er en fallitt å gi opp, å ikke forsøke. Og så langt jeg nå kan se, ligger det en mulighet i det jeg allerede så vidt har nevnt, tekstens lydlighet, rytme, tekstens underlighet og brudd. I essayet om Drikke det vannet som ormene hadde ligget i er denne siden ved teksten kalt den musiske koden. Som nevnt der, definerer Peter Brooks et plott som handling ”styrt av” gåtene i teksten (se igjen den første figuren). Men er det mulig? At kanskje også, i dødens mimesis, handlingene nesten faller bort i tekstens betydning, og at det i stedet kan være musikken som styrer gåtene? Leder an, viser vei, tilbyr muligheter? Men så, hva innebærer det? Hva kommer så til syne? Hvordan kan klang organisere det underlige? Det er ikke så vanskelig å se det enkle plottet, der gåtene blir styrt og drevet fremover av handlingen: ”Hvem drepte NN?” Eller, som det er i de aller fleste romaner: ”Hvordan går det til slutt?” En slik forbindelse mellom lag i teksten synes logisk, lett forståelig. Men om musikken styrer gåtene, er det mulig å forestille seg det? Eller enda mer, skrive det? Jeg tror, jeg tror kanskje, Ja. Klang betyr noe, det forsterker og til og med bærer et innhold, det er bare ikke entydig, hva.
gåter
musiske trekk i teksten
Gåtene styres, struktureres av klang, av ordenes lydlighet, kanskje særlig vokaler. Hvem er Hjertet? Hva skjer faren, hvem drømmer mannen i fjellet, i fangethet?
De norrøne fullvokalene, A – I – U, tre av i alt fire vokaler i den yngre fuþarken, er slike lydlige trekk i min roman, og romanen spør: kan de så si oss noe om døden? Kan de så si oss om det andre, om døden, det gjemte? Går det an, at disse tre har egenskaper utover det lydlige, musiske? At de – på ett vis – kan være dødens (Hjertets) fergemenn, bruvoktere, at de kan gi det norrøne ”spyrja” sin genuine verdi av svar, av å få vite? Om enn i all sin umulige dunkelhet?
Det kan kanskje for noen tenkes at denne formen for tekst, for plott, blir for vanskelig å danne seg bilde av, for tidkrevende, for sært. Men umulig? Tarjei Vesaas sa som motsvar til kritikken om at han skreiv vanskelig: Det skal ikke forståes med kaldt hjerte. Jeg liker så godt det utsagnet. Og særlig når det gjelder tekster der døden er sentral: Man kan ikke, skal ikke skjønne det ubevisste, det drømmeaktige, det musiske, gåtefulle og dødnære med likegyldighet.
Og døden, slik min roman beskriver, er ikke det shakespearske not-to-be, men har i Syn et innhold, som også livet har det. Et innhold som i døden både er rolig, rytmisk og som er brutt og voldsom i den ufravikelige grensen som døden innebærer.
Jeg veit ikke hvordan døden er. Det er så mye man kan tenke seg, så mange muligheter. Men jeg trenger heller ikke, for å kunne skrive om dette, falle ned på ett svar. Kanskje er det like fint, å nettopp ikke rangere mulighetene, gi noen forrang eller fortrinn. Kanskje er mulighetene rett og slett alt jeg ønsker meg. La gåtene forbli gåter. La verdiene holde seg. Spørsmålet ”Hvordan går det til slutt?” blir nærmest uvesentlig, fordi det er livet, romanen underveis som er stedet der undringen holder seg åpen, stedet der klangene ennå lyder. Dansen i fjellet, under helleren, er tung, men, like fullt, i bevegelse: det er fremdeles noe der. Ikke det komplett dunkle, opake, men kanskje med noe? av det som kan, som kanskje? kunne løse alt.