”Kom dog, Odyssevs, du lovpriste helt, akaieres stolthet!
Legg nu til land med ditt ilende skip for å høre vår stemme.
Ingen har seilet forbi over hav på sitt tjærede fartøy
førenn de hørte vår sang som toner så liflig fra leben.
Da kan han vende tilbake med fryd og med rikere kunnskap;
ti vi kan melde ham alt hva akaier og troiske stridsmenn
hist i det vidstrakte Troja har lidt efter gudenes vilje.
Vit, vi har kunnskap om alt som skjer over jorderik vide.”
Således sang de med dårende røst, og mitt bankende hjerte
lystet å lytte til sangen. Jeg bød med et nikk av mitt hode
mennene å slippe meg løs; men raskere brukte de åren.
De første stikkordene til meg selv da jeg begynte å skrive Drikke det vannet som ormene hadde ligget i var kvalme og suicidalitet, begge deler ord som for det første innbefatter ubehag, men også: Forandring. Jeg tvang meg selv til å tenke etter: Hva er forandring, hva springer den ut av, hvordan arter den seg? Går det an å få til en sikker, ufravikelig forandring uten gjennom selvmordet? Går det an å få til en sikker, ufravikelig forandring uten andres deltakelse, det være seg gjennom bidrag eller motstand? Gjennom språk og opplevelse? Videre var søvn og savn ord jeg hengte meg på, søvn kanskje særlig, hvor alogisk det enn kan høres, ift en virkelighetstrang. Vi sover ca 8 timer hvert døgn, noe som utgjør en tredjedel av livene våre, og så bare lar vi være å snakke om det? Som jeg skriver i kapittel 7, Hvem snakker om søvnen? Svaret er naturligvis: Ingen. Ingen snakker om søvnen. Vi har mareritt og gode drømmer, vi drømmer hver eneste, bidige natt: Og borte blir det, ingen prater om det, det er i så fall høyst en gang i året om en drøm som varte i noen sekunder. Hvilket jeg i bunn og grunn ikke kan forstå. For meg blir dette enorme avviket en kime til ettertanke: Hvorfor? Hvorfor snakker vi ikke om søvnen? En tredjedel av livene våre?
I Drikke det vannet som ormene hadde ligget i arter livet til jeget seg som en slags form for søvn. Virkeligheten, eller rettere, følelsene som suggererer virkeligheten, blir med det noe som er vanskelig å utsi, framsi, få begrep om, og det ligger med det en veldig ensomhet i jeget, en ensomhet som viser seg kanskje særlig i det språket som ikke lar seg dele med andre, som er begripelig kun for henne, og, kun i korte tidsrom.
Hva ligger så i søvnen? Hva ligger så i det vi ikke kan huske, det vi ikke kan enhetliggjøre, det vi ikke kan meningsfylt ordlegge? Hva ligger i dagens sirener, koblet inn ved brann-, politi- og ambulanseutrykninger, hva ligger i denne lyden, annet enn en noe av den samme vissheten som Kirke delte med Odyssevs, nemlig en uhygge: Noe er kommet ut av kontroll.
Modernisme-teori snakker om ideal-bøker som bøker med tusen sentra, bøker der absolutt alt har selvstendig mening men også mangler prioritering, innbyrdes avstand, differensiering. Bokas mening blir åpen, slik heller ikke blikket (eller, søvnen, drømmen) skiller mellom det ubetydelige og det betydelige, men tar inn alt. Rolf Stenersen sa et sted nettopp at menneskene ikke egentlig lever i en realitetsverden, men i en verden som er formet av drømmer og dagdrømmer, nettopp det jeg vil si er det uhåndgripelige, det uhåndterbare, det, som bare er.
Kanskje går én vei til en mulig belysning av søvnen, ikke-bevisstheten, det kontroll-løse gjennom Jan Mukarovskýs begrep ”ikke-intensjonalitet” i kunsten. For Mukarovský er ikke-intensjonalitet de ”formålsløse trekkene ved et estetisk verk, de trekkene som overskrider den semantiske intensjonen eller den enhetlige meningen”. Dette er for Mukarovský verken et tegn på splittelse i kunstnerens sinn eller et tegn på at kunstneren ikke har fått det til eller ikke behersker sjangrene, men har en sterkt positiv verdi fordi ikke-intensjonalitet har evnen til å hos mottakeren ”trekke til seg de mest ulike forestillinger og føleler”, med andre ord å åpne for nettopp mottakerens personlighet og erfaring. Jeg liker dette begrepet, det det rommer, fordi, det sier noe om at unsett hvor mye man tvinger seg til å tenke, ta valg, analysere, forbedre, så fremstår teksten for andre også med et tillegg, noe som ikke var forutsett eller villet, eller også, som ikke hadde mening før mottakelsen. Når det gjelder søvn og drøm, kan vi ikke bestemme verken når den tar til eller hva den skal inneholde. Det samme gjelder for en tekst, det være seg Drikke det vannet ormene hadde ligget i eller en annen, begrepet om ikke-intensjonalitet innebærer at heller ikke tekstens mening lar seg fastsette, verken definitivt eller enhetlig. Kanskje er det nettopp det jeg fascineres sånn av, når logikken, hjernekraften, tankene, valgene mister noe av grepet på livet mitt og på det jeg skriver, ikke lenger råder aleine, når jeg faktisk åpner og lar dette andre – søvnen, skyggene, det forvanskede andre – være viktige nok til å skrive om det og, til å holde det åpent.
Den er veldig kjent, Chuangtze sin fortelling om sommerfuglen: ”En gang drømte jeg at jeg var en sommerfugl/som flagret hit og dit,/helt igjennom en sommerfugl./Jeg var fullt bevisst/at jeg fulgte mine innfall (som sommerfugl),/og var ikke bevisst/at jeg var menneske./Plutselig våknet jeg,/og der lå jeg og var meg selv igjen.//Jeg vet ikke/om jeg drømte at jeg var en sommerfugl/eller/om jeg nå er en sommerfugl/som drømmer den er et menneske.”.
Synes den er så fin, ikke fordi jeg har noen romantisk forestilling om at jeg kanskje er en sommerfugl, slett ikke, men fordi den formuleringen sier noe om likevekt mellom to opplevelsesmåter, en mulighet for veksling mellom virkeligheter, og dermed, noe som for meg er langt viktigere, en veksling av oppmerksomheten. Jeg kan snu oppmerksomheten min mot søvnen, drømmen, Sander, skyggene. Galskap/psykose, kan defineres som en tilstand der man ikke kan formidle det man tenker. Det er dermed langt fra galskap når man med Chuangtze tenker på to ting på en gang, og så – nb – lar det få uttrykk. Å skrive mimetisk om virkeligheten, å skrive ut fra en virkelighetstrang innebærer for meg nettopp det å ikke å forsøke å skrive om virkeligheten, men om virkeligheter. Og da ikke en hierarkisk inndeling med nivåer av virkelighet, a la ”dette er sant og dette er tenkt, dette skjer og dette er fantasi”, og heller ikke med tilsvarende, om enn likestilte, så klart grensegitte, definerte områder av virkelighet, men det jeg vil: Samtidige virkeligheter, forstyrrende oppå hverandre, et tillegg. Eller tillegg på tillegg. Jeg kan håpe det, at det er mulig. Og kanskje, kanskje kan denne type mimesis framtre når man også lar ikke-intensjonalitet få en mulighet i teksten, det som ikke lar seg presse fram, det som bare er, som er en slags hemmelighet, noe vi bare nesten får tak i. Ikke-intesjonalitet setter mottakerens erfaring i bevegelse, skriver Mukarovský, med andre ord, den åpner opp, gir en mulighet for noe som kan komme. Sander snakker om Mozarts musikk, som er noe han bare nesten kan ane konturene av, hvor vakkert det kunne ha vært. Jeg tenker ofte dette hemmelige, dette ugrip-bare som odyssevske sirener, det vi ikke kan lytte til uten å dø, i alle fall ikke uten å sette oss selv i stor fare, men som er så vakkert, så estetisk, så musisk, melodisk at vi av hele vårt hjerte og av hele vår sjel ønsker å få komme i nærheten av det, få høre, få høre mer og mer og aldri forlate sirenenes øy igjen.
For meg er søvnen og drømmen en del av den virkelige verden. Roland Barthes snakker om språkets brusing, ikke vanlig mening, ikke symbolsk mening, men en tredje mening, mer å likne med støy, noe man ikke får tak i. Han eksemplifiserer med det å høre kinesisk bli snakket, for eksempel overvære en flere timer lang forelesning på kinesisk, man forstår ikke et kvekk, ikke et eneste ord, men det kan være fint. Det er likvel noe vi oppfatter, og dette noe er nettopp det musiske og rytmiske, vokalene, stemmeleiet, tempoet. I lesningen av Balzac-novella ”Sarrasine” finner Roland Barthes fram til fem stemmer eller koder i teksten. Av disse trekker Peter Brooks fram den enigmatiske koden (gåtekoden) og den referesielle koden (handlingskoden) som de to sentrale i danningen av et plot, det typiske for romanen, et plot. I sin enkleste form: Vi lurer på ”hvordan det går”. Per Thomas Andersen, som med Barthes og Peter Brask leser et kapittel av Hamsuns prosalyriske Pan framholder imidlertid en sjette kode, den musiske. I sin enkleste form framstår denne musiske koden i Pan som betydningslike allitterasjoner, Glahn ”klirrer” med noen mynter, hans hjerte ”klemter” og Henriettes latter ”klinger”. Andersen viser imidlertid også den musiske kodens kopling mellom betydning og lyder enda bedre i følgende tekstutdrag, ”Det puslet overalt i skogen. Dyr snuste, fulgler kaldte på hverandre, deres signaler fyldte luften. Og det var oldenborrens flyveår, dens svirren blandet sig med natsommerfulgens, og det lød som en hvisken frem og en hvisken tilbake rundt omkring i skogen”. Her er ordet ”hvisken” gjentatt og sammen med de s-rimende ordene fyller de denne tekstbrokken med musikk, estetikk.
Og kanskje behøver ikke plot kun være samspillet mellom gåter og handling, men kan også, kanskje, være samspillet mellom gåter og det musiske? En roman som er bygget kun omkring gåter og det musiske, kunne ikke det ha vært fint? En roman der vi ikke var så opptatte av slutten eller løsningen, men av spillet, det lyriske og musiske underveis, det som har en mening i seg allerede. Kan ikke det være noe av søvnen, noe av det vi ikke egentlig kan gripe, ikke forstå på noen annen måte?
Imidlertid blir det her viktig å presisere, for min egen regning, at selv om vi kun lyttet til barthesk brusing eller støy i kommunikasjonen, selv om vi på den kinesiske forelesningen kun ble sittende og lytte til lydene og det musiske, så veit vi samtidig, det er uunngåelig, vi veit det, at dette har en mening. Det har en mening, meningen finnes, men, den er skjult for oss.
Leste nylig Lars Nylander om Obstfelders prosalyrikk, tekster som er blitt omtalt som på grensen til det psykotiske. Lars Nylander poengterer imidlertid at tekstene slett ikke viser kaos eller kollaps av mening, men at de unektelig og gjennomført er preget av estetiske valg. Nylander kaller denne formen for skriving/tekst for ”mysik”, og beskriver det som et skrive-teknisk grep for rytmisk og musisk å – om vi skal tro Nylander – motvirke dødsdriftens innflytelse gjennom å bruke språkets materialitet (språkets rytmer og klanger) som betydningsbærende prinsipp. En veldig opplevelse av språket, av selve språket. Og det er fint. Veldig fint. Og kanskje er det noe av det samme jeg søker, en motvirkning av dødsdriftene gjennom å lytte til lyder. Jeg ønsket, som kanskje også Obstfelder, både romantikkens dyptfølte inderlighet, men også modernistenes søken etter ny form: Hele tida en form som kunne si noe om opplevelse mer enn handling, den gode historien, kanskje vagt, kanskje ikke dirigert og avsluttet, kanskje ikke entydig, men gjennomført preget av estetiske valg, gitt en retning, bearbeidet.
I Drikke det vannet som ormene hadde ligget i, hva er meningen i drømmene, det uforståelige språket? Jeg kan umulig svare på det. Og likevel opptar det meg sterkt, det er utrolig tiltrekkende, for meg er søvnen viktig. Det er nesten ikke noen handling i denne romanen, i alle fall er den enten repetetiv eller også bare tenkt, forestilt eller drømt. I stedet er dette en tekst som nærmest kun er en lang tirade av følelser med en bønn om å bli hørt, eller også, en insistering på å bli hørt. Gåtene i denne romanen er således ikke knyttet så mye til handlingens Hva har skjedd? Hva vil skje? men mer, etter min mening, Hva er det jeget opplever? Hvem er hun? Hvem er jeget når hun snakker, sover, drømmer, lytter? Hvordan er opplevelsen av det som skjer inni henne og utenfor henne? Hvem er hun? Til slutt, for meg, spørsmål som ender i det store, det ultimate: Hva er grensene for et menneske? Om ikke gjennom nettopp de valg det gjør? Det stadige hamletske valg, leve eller ikke leve, eller i Odyssevs tilfelle, la meg løse fra båndene og masten eller, redde livet ved å la roerne fortsette å føre meg forbi? Gåtene i Drikke det vannet som ormene hadde ligget i veves sammen med det musiske, og det er nettopp poenget. Det som skjer har kanskje ikke annen mening enn følelser. Følelser som kanskje forsterkes i oss når vi leser, nettopp setter mottakerens erfaring i bevegelse, slik Sander sier om Mozarts musikk, Det finnes noe skjørt, noe lett ødelagt der. Noe behøver man ikke forstå, annet enn som en barthesk ”brusing”. Det kan være fint nok. Som en god natts søvn. Som de første tre minuttene etter at man har våknet. Bare fint, ikke mer. Lurbani vol cissi noanek-ordene er bare fine. Den enigmatiske, hermeneutiske verdien av disse ordene er altså lik null, de betyr ingenting. Men, det er kun midlertidig, ettersom dette Ingenting går mot musikk, har en musisk verdi, og, og det er interessant, ved sin musiske, dialogiske komponent skaper de en følelse av trøst. I boka framgir disse ordene, kanskje, en følelse, idet ordenes lyd, og selve det faktum at de blir hørt gir ordene mening som en slags trøst (ord som høres betyr gjerne et Jeg er ikke aleine, noen snakker til meg akkurat nå). Og med det får også det enigmatiske en verdi likevel, ettersom ordene Lurbani vol cissi noanek nå innebærer trøst, og dermed etterhvert – i alle fall i Barthesk forstand – også konnoterer trøst, og dermed, i barthesk forstand, betyr trøst.
Kanskje er noe meningsløst på denne måten, med mening kun som et sekundært tillegg. Kanskje er ganske mye i livene våre meningsløst på denne måten. Og likevel skulle jeg gjerne ville lytte lik Odyssevs, bundet til skipet, lytte etter det som er vakkert, sårt og stort på én gang. Det vi ikke forstår, men som vi bare aner har en mening, selv om den er enigmatisk, dunkel, skjult for oss, her, nå. Odyssevs’ metode innebærer først og fremst å lytte. Men også, å binde seg selv fast, gjøre seg immobil, fastlåse seg selv for et øyeblikk – ikke for å slutte å eksistere som menneske, alltid underveis i tiden, men for det motsatte, nettopp for å i etterkant kunne eksistere som menneske, fortsette etter det uutsigelige og musiske, fullkomne. Faren som trollkvinnen Kirke forutser for Odyssevs er det veldige ønsket om å bli værende hos sirenene, be om å bli løst fra reipene og gå i land og lytte så lenge og betatt at det til slutt bare er knokler og beinrester tilbake på stranden. For jeget i min bok, bli værende hos et vakkert språk, men, som det er, bli værende i et totalt u-kommuniserbart språk, altså gå inn i den absolutte ensomhet. Odyssevs’ metode er derfor livsnødvendighetens metode, en metode som både ivaretar behovet for å oppleve, oppleve det grenseløse, vakre, og: så, etterpå, ivaretar muligheten til å kunne fortsette egen tale, kunne inngå dialoger med andre, selv om all slik tale nettopp kjennetegnes ved sine tillempelser og forenklinger, ja, grenser. Metoden innebærer med andre ord i å lytte, være den eneste, et øyeblikk bare lytte, for så å ro videre, ro for aldri mer å komme tilbake, utsette seg for en så stor fare en gang til. Drikke det vannet ormene hadde ligget i slutter vel forholdsvis åpent i hvor langt jeget kommer bort fra ensomheten: Lissene i sluttordene er løse. Men det er lisser, og selv om hele boka er overfylt av død, sier jeget: ”Og likevel er det fint”. Det meningløse er til å dø av, men likevel er det fint, på en måte. Det, å være den eneste som virkelig hører, den eneste som ikke har ørene fulle av voks og som bare må ro og ro for å komme bort, komme videre, komme i sikkerhet videre.
Som barn kan vi være redde for å aldri våkne igjen hvis vi legger oss til å sove. Eller vi kan være redde for å våkne forlatt, at alle vi er glade i og som vi er avhengige av er borte. Jeget i denne romanen må på en måte, som voksen, imidlertid selv velge, om hun vil våkne, om hun vil ta del i den våkne verden. Forandring fryder, gjentas det, men forandringens ene ytterlighet er døden, det er det å stå på nordre gavl eller det å stå i vintersjø og vente på at hjertet skal stoppe. Og likevel er det, tydelig nok, forandring som må til for jeget, rett og slett for å komme seg ut av ensomheten, ut av det suicidale, bort fra det ekstremt personlige. Sirenenes sang betyr store farer, ja, en dødelig fare, en sikker død om man ikke passer seg. Men sangen er mye mer, etter min mening, mye mer: Det vakre og løftene om rikere innsikt, koblet mot en ubeskrivelig lengsel, et savn etter noe vi ikke kan ordlegge på annen måte. På sett og vis kan det se ut som om jeget dermed må velge, ta et valg mellom en flik av det vakre, en flik av søvnen, det å bevisst lytte til søvnen, og, en tryggere livsferd, en dagtilværelse.
Og det er vel noe av det mest tragiske jeg kan tenke på akkurat nå.